Wolfgang Bellwinkel | Pós-guerra 1995/96

Wolfgang Bellwinkel testemunhou e fotografou a guerra na Bósnia Herzegovina, e voltou lá após a assinatura do Acordo de Dayton em dezembro de 1995 - agora não mais como um repórter, mas como um documentarista. Com a ajuda de um patrocínio, ele pôde observar o país e documentar o "processo de paz". As fotos que Bellwinkel fez relembram a guerra que arruinou o país e refletem uma paz involuntária e forçada, a qual envolveu a exumação de corpos, lidando com a dor e a aceitação de perdas irreparáveis.

Uma paisagem de inverno caracteriza duas casas brancas e quase idênticas: enquanto uma ainda está intacta com roupas penduradas na varanda para secar a outra foi totalmente destruída pelo fogo. Como a velha fábula do orgulho, a casa em ruína ainda está protegida por uma cerca de ferro e suas duas chaminés apontam, como dedos recriminadores, para o céu pálido.

Um outro exemplo de simetria dolorosa: duas caixas de papelão são rapidamente organizadas, colocadas em cima de uma desgastada banca de escola para servir como uma temporária cabine de votação. A necessidade de uma coexistência pacífica, para o pluralismo, ainda tem que ser reaprendida - as superfícies calmas e limpas das caixas contrastam totalmente com o modelo do chão de taco. O solo, sobre o qual a democracia deveria ser praticada, parece precário.

Bellwinkel explora o ensaio fotográfico como um ponto de partida, com a certeza de que não é preciso divagar para deixar a história falar. Ele combina paisagens, interiores e retratos - todos implicam choque e o momento da consciência. A posição que o fotógrafo assume é o oposto daquela de um fanático. Sua linguagem formal e complexa, sua cuidadosa utilização de cores sugerem ao espectador que aqui está uma tarefa que ainda tem que ser resolvida, e que toda decepção, devastação, malícia e todo acidente terá que ser filtrado para o que pode permanecer como um consenso.

Barbara Müller | Berlim, 1995

Após a queda do Muro de Berlim (na verdade eram dois muros), Berlim realmente se tornou uma cidade aberta, mas não muito mais do que isso. Barbara Müller mudou-se para Berlim em 1994, num tempo em pequenos e grandes especuladores achavam que o que existia para construção urbana na parte Leste da cidade poderia se tornar puro ouro e antes do início do enorme programa de construção de prédios ao redor da Potsdamer Platz. A fotógrafa percebeu que a capital da Unificação Alemã estava se desdobrando em diferentes loteamentos, localizações, quarteirões e propriedades, cujas identidades tornaram-se indefinidas.

Por essa razão, ela decide por incluir uma ilustração do Edifício Treuhand, na qual bens e propriedades de posse pública estavam sendo redistribuídos como fotografia de um mural: isso mostra o antigo Ministério Nazista de Aviação sob um céu eternamente azul de foto de cartão postal. Ela também registra um esquema de um bloco de construção numa planilha e vê o esboço do Aeroporto Schönefeld como uma versão em miniatura de uma economia morta. O mural apresentando a torre em espiral tópica de Tatlin é colocado de propósito na foto, como algo que poderia ter sido quase alcançado algum tempo atrás. As fotos contrastam, visivelmente, com as lúgubres apresentações fotográficas das planilhas e das autoridades, e conservam o momento antes da metamorfose, quando a vontade era mais forte do que a realidade.

Axel Boesten e Kai-Olaf Hesse | Entre jardins e desertos, Wittenberg,

A transformação da Alemanha Oriental, que estava em total agitação na metade dos anos 90, abarcou a região de Sachsen-Anhalt, que tinha sido a base industrial da República Democrática Alemã, sua indústria química e de manganês foi completamente paralisada, e a área abandonada foi recultivada no estilo de um parque "inglês" do século XVIII. A Bauhaus em Dessau estava mais uma vez apta a assumir seu papel de inovadora em questões como indústria, estética e estilo de vida.

Os dois colegas, estudantes de fotografia de Ruhr, reencontram-se outra vez em Dessau, e não é coincidência que o fruto de dois anos de trabalho no "parque industrial" possa parecer um pequeno déjà vu. Agora eles estavam em posição de aplicar o que haviam aprendido em Essen, sobre falhas na paisagem e na fotografia, e reviver isso num objeto complexo. Como etnologistas estruturais reconstruindo as diferentes conotações de um sistema de referências, eles começaram a investigar a indústria, a identidade histórica e a cultura de consumo da antiga República Democrática Alemã. O que eles desenterraram refletiu a estagnação da economia forçada do Socialismo, mas a herança do tempo da RDA também revelou traços de seus predecessores: as indústrias nazistas, os designers da Bauhaus, a pesada indústria do século XIX e as atrações bucólicas do Wörlitz park, o tão conhecido Gartenreich.

A pergunta mais complicada sobre escala e superfície absolutas aparece entre imagens de equipamentos, varais de roupa e tubulações. Com um firme olho de sonhador, que não sabe nada sobre o medo do sonhador, Boesten e Hesse direcionam sua contemplação para a paisagem e as cidades - ordenando-as como aviões, flechas, caixas, fraturas e indetermináveis abismos. Sua infinidade de cores serve como uma perfeita indicação da natureza transitória da fotografia: após os céus pálidos se abrirem, tudo é colorido novamente.

Quando Ulrike Myrzik e Manfred Jarisch viajaram para a China, pretendendo criar "um trabalho independente do tempo sobre as conseqüências da modernização naquele país", reconheceram "a visão da China do futuro como um imenso canteiro de obras". Os fotógrafos de Munique sempre viajam com uma câmera grande, o que os permite exprimir precisamente acontecimentos de pequena escala. O formato ampliado fornece panoramas nos quais eles podem encaixar seus motivos sem, porém, seguir o esquema da fotografia arquitetural. Isso engloba toda a amplitude de uma cena: a demolição, reconstrução, tecnologia, o aparato urbano, os viajantes urbanos, os comerciantes, as famílias. A natureza estática dessas visões só é animada por caras legais, valentões e animadores - isso tudo é tão evidente que a metáfora das formigas fica ultrapassada.

Assim que Myrzik e Jarisch entraram nessa transformação, também participaram como fotógrafos. Eles deixaram uma foto tremer com as chapas de zinco que cobre um edifício: eles brincam com a possibilidade de uma tarde agradável, como os jogadores de bola com uma sombra grande; eles permitem que um garoto de orelhas grandes entre numa paisagem urbana no meio de uma transformação para que sua foto seja tirada.

A importância das massas também parece ter mudado de alguma forma. Os milhares que lotam o estádio num desfile tipográfico inocentemente complementam a publicidade do Marlboro no estádio. Mais estranhas ainda são as pessoas que, vestidas de garçom, trabalham com enxadas num campo coberto de cascalho. Em outras palavras, essa fotografia trata da economia e do seu oposto.

Julia Sörgel | Rasborka, Imigrantes alemães no Cazaquistão, 1995

Como muitos ambientes pobres, esse também tende a ser super decorado: um cobertor de fibras de acrílico caracteriza o desenho de um tigre, há um lustre pomposo e moderno, e contrastantes motivos de natureza decoram a cozinha. Tudo isso contrasta marcadamente com o prédio extremamente simples, deixado para trás por oficiais russos em Brandenburgo, que agora tem sido tomado por esses imigrantes alemães étnicos do Cazaquistão - realmente, uma estranha troca. Os retratos de Julia Sörgel também fazem a calmaria estóica de um povo que viveu por um longo tempo contra "o fluxo da história" aparente. O fracasso do Estado soviético é superado como uma outra desgraça enquanto a biografia (ou o que o grupo concorda em falar sobre sua vida) pode triunfar em toda modéstia - talvez. Rasborka ("prova de força") é o título da série fotográfica de Julia Sörgel. Esse projeto, que foi fotografado em todas as estações em 1995, também inclui uma viagem ao Cazaquistão, para as vilas que os imigrantes deixaram para trás. "Eu tentei encontrar uma resposta para a questão de se o lar é algo determinado pelos lugares ou pelas pessoas", a fotógrafa registrou.

As imagens são misturadas sem legendas ou indicações dos lugares: pode-se adivinhar qual motivo significa despedida e qual representa um novo começo. De qualquer forma, a estrela vermelha pertence ao passado - e, quem sabe, o coelho da Páscoa ao futuro.

Fred Dott | Correio Alemão AG, 1998

Os cinco trípicos do fotógrafo de Hamburgo, Fred Dott, representam uma nova forma de imagem biográfica. Os primeiros retratos em preto e branco foram criados no departamento de encomendas dos correios da Estação Ferroviária de Altona - um antigo lugar para transporte, marcado pelo horário dos trens, pelo ranger dos carrinhos de metal ao longo da plataforma, um lugar para se esperar e fazer despachos rápidos. O Correio Federal Alemão (que se transformou numa companhia pública limitada chamada Deutsche Post Aktiengesellschaft teve o depósito de cargas documentado pelo artista em 1995, um pouco antes do correio ferroviário parar de funcionar por todo o país em favor de uma rede de estradas, baseada em vinte centros de cargas postais idênticos. As fotos coloridas foram tiradas em 1998 em um desses, o centro de carga postal Allermöhe, em Hamburgo. O artista não fotografou esses diferentes ambientes para servir como uma ilustração de locais de trabalho, mas mais como um comentário digital sobre as biografias de trabalho para acompanhar os retratos. Wolf-Rüdiger Meyer, um especialista em códigos postais de 55 anos de idade, e Dennis Schott, um carteiro de 34 anos, ainda estão trabalhando para os correios. Sylvia Rust, 67, que trabalhava como carregadora já se aposentou, e Andrea Pütz, 32, está tentando evitar o desemprego participando de programas de treinamento. Mustafa Erpolat, 58, optou por se aposentar cedo e agora trabalha como líder de uma mesquita numa comunidade islâmica em Altona. O fotógrafo mostra seus sujeitos como empregados do posto ferroviário, em comunhão com a agora concretizada área racionalizada: a mulher aposentada num labirinto, o líder religioso medialmente conectado, e a jovem mulher na proximidade imediata de um local de trabalho que parece estar ao alcance e ainda permanece inatingível para ela. O nome incompleto "[ ]ost AG" na porta de uma van amarela foi incluída na série como uma pequena piada sobre os problemas da unificação alemã. Pode-se ver também as asas coloridas do triptico como uma dilatação dos retratos ou como a expressão de um processo econômico: a máquina está onde o trabalho humano costumava estar.

Stephan Erfurt | Instituto Nacional de Seguro Social (BfA), 1998

Talvez seja incomum para uma revista sofisticada encomendar fotos do BfA (Instituto Nacional de Seguro Social), mas a fotografia documentária em cores que evoluiu nos anos 80 provou sua excelência em ressaltar até os mais insípidos dos assuntos. Também é verdade que Stephan Erfurt fez uma fotoreportagem sobre o BfA, um colosso de um prédio coberto de vidro, cujos empregados trabalham para empregados de todos os lugares - um tipo de sala de trás da sala de trás do escritório.

As 24 Polaroides não parecem material profissional, talvez para que os trabalhadores do escritório pensassem que o fotógrafo com a câmera instantânea não os estava realmente " retratando". De qualquer maneira, eles se submeteram ao espetáculo fotográfico sem escrúpulos: alguns até tentaram reproduzir os sorrisos geniais de tios e tias indulgentes.

Trabalhando às escondidas como um fotógrafo amador, Erfurt registrou motivos de escritório: os tapetes psicodélicos, os arquivos marrons, as falanges de monitores, as flores artificiais. Uma coleção de mascotes acomodou-se entre os diários de mesa vazios e estranhos porta-carimbos: ursinhos, corujas e pelicanos delatam os trabalhadores de escritório vestidos quase que tropicalmente como pessoas que estão sempre pensando no que eles sentem faltam.

No pequeno álbum de SX-70 Polaroides também encontramos o ambiente de um grande escritório transformado numa atmosfera quase de família: até mesmo uma anotação numa das colunas dos arquivos corrobora com isso, na prima ("oh, ótimo"). Mas as cores doentias também indicam que essa administração agradável também pode fazer suas vítimas. Assim, a fotoreportagem foi impressa diretamente da Polaroid para o suplemento do Frankfurter Allgemeine Zeitung. Infelizmente, esse incidente foi uma exceção que fracassou em ter um efeito permanente no estilo imagético mais sério da revista colorida.

Martin Fengel | Andi Bohl, 1997

Andi Bohl é um projeto fotográfico que relata a história de um garoto que chega à adolescência e então - seguindo o curso natural dos eventos - torna-se um homem. Narrações desse tipo são típicas das novelas biográficas.

Martin Fengel começa citando o álbum de família de Bohl. Foi aqui que ele desenterrou o tocante instante fotográfico do garoto de aproximadamente uns 6 anos de idade em seu pijama com estampa de joaninhas. Um pouco mais tarde, nós vemos o jovem Andi sentindo-se um pouco constrangido por prestar uma continência militar na direção de uma lancha. Todas as fotos seguintes mostram-no num quase todo frontal para a câmera, apesar de sua timidez jovial - logo ele perde algo, incidentalmente, em favor de sua identidade como um homem do mundo, que não tem dificuldade em assumir novos papéis: o do sedutor em festas, o do travesti no carnaval, ou o do homem com a guitarra. Se ele acabou nadar ou de chegar ao aeroporto: esses testemunhos de fotografia privada, citadas por Martin Fengel, fundem-se com o próprio retrato fotográfico Andi Bohl, de Fengel.

Considerando-se a série inteira de 37 fotos, a própria pessoa de Andi Bohl recua para o último plano; os interiores, as modas, as pessoas ao seu lado, até mesmo os acessórios começam a se destacar mais. A série bizarra de máscaras parece proclamar Easy Rider, o grileiro, ou Studio 54. Mas pode-se também traçar o explosivo desenvolvimento da Alemanha Ocidental nos anos 70 e 80, quando quase tudo parecia estar ao alcance das mãos. Talvez Andi Bohl seja, como ele era, particularmente bom em representar essa atmosfera de laissez-faire e dolce vita, com tendência à complacência. Mas talvez seja o fotógrafo Martin Fengel que vê sua contemporaneidade: como a representação de um desenvolvimento demográfico e social, que é mais forte que seus protagonistas. O charme de Andi Bohl parecia repousar em seus clichês não contraditórios do seu tempo: pelo contrário, ele os justifica.

Frank Müller | Os Russos - Imagens da Memória, 1993 - 1996

Quando Frank Muller decidiu visitar os acampamentos russos na Alemanha, ele só encontrou poucos restos escassos: alvos, lavabos, dormitórios e cozinhas. Enquanto, à primeira vista, esses pareciam ser espartanos, humildes, simples, e parcialmente saqueados, os acampamentos, todavia, provaram serem ricos em artefatos. Müller levou alguns desses, como os talheres e o pente, para o seu estúdio onde ele os fotografou como se fosse para um catálogo de leilão. Ele também encontrou alguns itens pessoais: por exemplo, fotos particulares e um rolo de papel com enternecedoras estampas de cavalo.

A iconografia oficial, porém, consistiu em quadros de instruções dedicadas a rotinas diárias: como pregar um botão, manter o armário organizado, forrar a cama, ou como se lavar. O fotógrafo optou aqui por closes extremos para deixar o elemento gráfico ainda mais visível. Entretanto, a inepta ingenuidade das ilustrações é de alguma forma surpreendente. Logicamente eles ressaltaram a uniformidade da vida no acampamento: até as fisionomias dos recrutas foram padronizadas, transformando homens adultos em garotos maleáveis. As fotos em preto e branco, que se assemelham à de pessoas procuradas pela polícia, também foram utilizadas para instruir: elas foram penduradas na barbearia.

Müller transformou a natureza paradigmática dessas exposições num conjunto de miniatura, mais parecido com uma casinha de bonecas. Mas não é mais possível dizer se os contos de criança contados aqui foram cruéis ou não.

Nikolaus Geyer | Nem Amigo nem Inimigo, Histórias de Beirute, 1997/98

O fotógrafo Nikolaus Geyer foi iniciado no complicado sistema de afiliação religiosa e de grupos étnicos em Beirute, dezesseis ao todo. Ele viu como a paz na sociedade libanesa é baseada na restituição do sistema de representação proporcional, como sempre excluindo os palestinos. Enquanto os pobres e excluídos sentem que lhes convém levar sua religião ao pé-da-letra, as classes médias tendem a tolerar algum tipo de transgressão e, nas classes mais altas, a afiliação religiosa representa um acesso conveniente a importantes escritórios, baseados no princípio da representação proporcional. Nikolaus Geyer decodifica a fachada material de Beirute, orientada ocidentalmente e abre um caminho para alguns de suas importantes figuras.

Retratos elaborados são dedicados à mecenas de arte Lady Cocraine Sursock. Juntamente com Gabriel Mur, o proprietário de um canal de TV, e Fauzi Ghandour, um armador magnata que treina os cavalos do ministro da economia. Geyer permite que gêneros individuais de retrato fundam-se com interiores. Um comprador japonês aparece sozinho como um objeto fora de lugar na impiedosa opulência do saguão do Le Bristol Hotel. Beirute com suas raízes francesas poderá pertencer ao mundo mais uma vez, mas Geyer fotografa suas ruas e estradas sob outras regras, utilizando uma câmera de formato menor. A educação adequada, importada da América do Norte, é confrontada com o humilde arcaísmo de culturas orientais.

Um parque chamado Les Bois des Pins localiza-se no centro da cidade, onde uma desportista de elite faz sua rotina diária de treinamento. As regras para controlar o uso público do parque ainda não foram estabelecidas.

Jitka Hanzlová | Rokytnik, 1990 - 1994

Quando Jitka Hanzlová chegou a Rokytnik em 1990, nenhuma das crianças de lá a reconheceu. A fotógrafa, que fala a língua delas, viveu um longo tempo no Oeste e apareceu como uma mensageira d e outro mundo, quando a Cortina de Ferro se abriu.

Porém ela evitou a desgraça de um dos personagens de Knut Hansum que, ao voltar da América, continuou a comparar, de forma depreciativa, as condições de casa com as da terra da promessa e as julgou retrógradas. Na verdade a fotógrafa não explica nada, mas, ao invés disso, lança questões, embora essas não sejam de natureza verbal, mas visual. Isso está evidente nas atitudes de todos os seus fotografados, que respondem com notável introspecção. A fotógrafa legenda seu trabalho com o nome de uma vila que, apesar de ser encontrada na maioria dos mapas da República Checa, é um lugar de que muito poucas pessoas já ouviram falar. É um lugar com dentes-de-leão nos campos, onde flores artificiais murcham e porcos sorriem bravamente, mesmo depois de morrer. Carros a motor ainda são raros, e neva no inverno. Jitka Hanzlová vê essa eternidade com olhos de discernimento, de alguém que já viveu no exterior. Seu trabalho sem dúvida reflete o senso de tempo inculcado pela economia e pela sociedade socialistas, que só foram preparadas para desculpar o desenvolvimento na condição de absoluta conformidade. A fotógrafa viajou continuamente de indo e voltando, de Essen para Rokytnik, por um período de cinco anos. Uma vez lá, ela foi acompanhada por uma garota que inseriu a artista na solitária experiência de natureza como só uma criança sabe. A fotógrafa reconheceu a influência da terra, a qual ela continuamente explora do solo sob seus pés ao horizonte com suas suaves diagonais. Ela não tenta romantizar sua vila de contos de fada, mas produz um protocolo detalhado de sua silenciosa melancolia.

Peter Hendricks | Vivendo por Procuração 1994 - 1998

Perseverança representa o método central da fotografia documentária radical: paralisa-se a contemplação para permitir a percepção. Inevitavelmente uma certa quantidade de crueldade faz parte do jogo, cujo objetivo é manter o mínimo de decepção e distração. Peter Hendricks fala sobre "mulheres dependentes de droga que ganham dinheiro com a prostituição": elas são dependentes em dois sentidos da palavra e, contrário a prostitutas, que talvez possam lucrar materialmente com o escambo de seus corpos, essas drogadas são pegas numa espiral degenerativa. Suas histórias quase sempre acabam em morte precoce.

Mas o fotógrafo não relaciona essas histórias, ele cria séries cruéis que permitem comparações entre as mulheres. Ele as fotografa quando elas estão "viajando" e também quando elas não estão "viajando". Uma série de nus perturbadores levanta a questão porque corpos franzinos e enfermos estariam em tal demanda no mercado do sexo, e para qual clientela? Interiores desconfortáveis revelam a pobreza de vidas circunscritas pela agulha e pelo preservativo. Esses são seguidos por fotos radicais de casas mortuárias.

Agora fica claro que essas mulheres foram reduzidas a meros objetos, a mais dura forma de pensamento burguês: como totais consumidoras, elas eventualmente consomem a si mesmas. As mercadorias representadas por seus corpos começaram a apodrecerem vivas. O fato de se poder ver isso é também o resultado de uma forma de fotografia altamente desenvolvida. Ao selecionar imagens abstratas do tumulto cênico dessa vida, Hendricks chama a atenção para a revelação dos detalhes físicos: as pupilas, as marcas de queimadura nos lençóis da cama, os calafrios e as feridas supuradas. Torna-se evidente que escolher um caminho de alto-destruição também pode envolver um certo narcisismo. Os empréstimos da iconografia cristã são superficialmente disfarçados pelo interesse do fotógrafo em contar os detalhes. O fotógrafo constrói astutamente uma visão interior da vida de um viciado enquanto esquiva-se de qualquer alusão de qualidade visionária na sua perda de controle. Pode ser difícil de se compreender a situação em que essas mulheres se encontram, mas pode-se perceber no que a fotografia documentária justamente insiste e porque.

Karin Apollonia Müller | O homem que caiu do Céu uma vez, 1992 - 1996

Essas são as fotos de uma fotógrafa que já viu muito do mundo. Aqui um jovem homem está limpando com um ciscador uma praia com cadeiras elegantes, organizadas de forma militar e guarda-sóis; lá, um homem com um chapéu de palha está de pé, admirando cactáceas crescendo num jardim; em algum lugar há uma paisagem de dunas desérticas aradas por máquinas enormes e serradas em partes. As fotos são caracterizadas por uma sensação de estranheza, que é enfatizada pela presença de animais: por exemplo, o burro - alguém poderia querer saber seu nome; os cachorros huskies em correntes, que parece não alimentar mais ilusões sobre suas existências; e os pingüins em frente a uma cadeia de montanhas, que parecem ter dominado seus papéis para uma encenação teatral, mas talvez ainda tenham dificuldade com o texto.

Karin Apollonia Müller escreveu num registro autobiográfico que havia nascido "em Heidelberg como filha de um capitão do mar", em outras palavras, uma viajante nascida num centro turístico. Em sua fotografia ela reflete sobre como o animal tecnológico chamado Homem entrou nas paisagens, que finalmente se tornaram acessíveis, poderosas o suficiente para vê-las, mas não em posição de entendê-las. A luz prata dessas fotografias indica dúvida no propósito subjacente da aventura.

(Um planeta choca-se com outro ao longo de sua órbita. "O que aconteceu com você?", ele grita. "O que há de errado com você?" - "Bem", responde o outro, "Eu virei um Homo Sapiens. Mas isso vai passar!").

Enno Kapitza | Tóquio, 1995 - 1997

A antiga imagem do Japão como uma terra de rituais precisos e milagres espirituais ficou um pouco diluída em favor de imagens da densa, comercial e, de alguma forma, incompreensível Tóquio. Porém, nessa dicotomia de sabedoria convencional relacionada o Japão não tem nenhum papel nas fotos de Enno Kaptiza.

É claro que as mercadorias ainda são vendidas em grandes quantidades, que as pessoas jogam com caça-níqueis e encarregam-se das jornadas nessa Tóquio, mas esse fotógrafo está carente de qualquer forma de fervor missionário para explorar essas imagens como algo misterioso. Se alguém deixar de entender alguma coisa, é porque não consegue decifrar o roteiro japonês e, ao contrário, se alguém entender alguma coisa é porque as letras são do alfabeto latino e a língua franca é o inglês. Essa codificação dupla, porém, não resulta em redundância, mas na ocorrência de sistemas competitivos. Isso também se aplica às condições domésticas e sociais: a área de piquenique localiza-se numa rota aérea, o aquário atravessa uma área de transporte de mercadorias e a casa de esquina - sua porta escancarada - limita-se quase que diretamente com a rua movimentada. O ambiente de Tóquio de Enno Kapitza é estreito - nem urbano nem suburbano - mas parte de uma economia vernácula, que os americanos denominam "vernácula": é desprezível, passageira e às vezes petrificada pela mão. Não é preciso saber que o fotógrafo passou sua infância nessa cidade. Porém, isso deve ter sido parte de sua motivação para destacar as esquinas de suas ruas e explorar muitos nichos.

Eva Leitolf | Imagens Alemãs, Um Tour Investigativo em Rostock, Thale, Solingen e Bielefeld, 1992 - 1994

A fotógrafa Eva Leitolf não finge saber a razão por trás dos assassinatos decorrentes de ataques cruéis e covardes a casas e apartamentos, entre 1992 e 1994. Mas ela sabe tudo sobre a complexidade de um crime planejado contra o status quo político. Embora os criminosos estejam escondidos, seus simpatizantes mostram sua "alegria clandestina" enquanto a polícia está reduzida ao papel de figurantes, e os vizinhos estão desnorteados. As vítimas desapareceram e as equipes de TV cercam as cenas do crime como se elas fossem o centro cult.

A fotógrafa também conseguiu penetrar nos ambientes ao redor das cenas do crime: ela até conseguiu ter acesso a radicais extremistas de direita, mantendo os valores familiares sob a insígnia do Terceiro Reich em Rostock-Lichtenhagen, ou posando estrategicamente em frente a um pequeno carro conhecido como o Trabant (um dos últimos símbolos sobreviventes da República Democrática Alemã) em Thale; e ela fotografou um interior burguês pedantemente organizado em Solingen.

Não menos estonteantes são as fotos de Eva Leitolf das vítimas do meio social: a plácida foto de uma mãe e seu filho em Thale, quase inconcebível sem Vermeer, e o encontro entre um homem e uma mulher em frente a uma casa incendiada em Bielefeld, na qual o preto do vestido dela enaltece o enegrecido das paredes.

Acidente ou evidência - interpretações tendem a se organizar em torno das cenas do crime: os corações negros nas toalhas de mesa de um clube para jovens, um depósito de lixo queimado. O pôster com a almofada colorida de preto e dourado, a cores da bandeira alemã - ironia esquerdista na sua forma mais pura - torna-se numa discoteca de Thale em kitsch popular hedônico.

Onde sonhos foram destruídos, imagens sobrevivem: uma criança loira brinca sozinha num parquinho em frente a uma casa no dia de sua lavagem. Embora a fotógrafa não designe nenhuma culpa, ela faz suposições que tendem a apontar mais para a alma torturada do que para o mau coração. O estudo do ambiente alemão de Eva Leitolf - que é igualmente dividido entre o Leste e o Oeste - não foi fotografado com o olhar do jornalismo pictórico convencional. A ênfase maciça e horizontal dos formatos que ela escolheu é emprestada da fotografia arquitetural. Leitolf descreve as pessoas não como agentes livres, mas mais como os produtos de suas condições sociais. A segunda questão de qualquer observação poderia ser: o que ainda poderia se salvar? Apesar disso, a questão central da fotografia é sempre: com o que - precisamente - isso se parece?

Ingo Taubhorn | Pai Mãe Eu 1998 - 1995

A psicanálise define um "triângulo de Édipo" como a situação na qual habilidade infantil para amar, e suas preferências sexuais, são determinadas por seu relacionamento com seu pai e sua mãe. Ingo Taubhorn fotografou não só seus pais - pequenos burgueses de Westfália - e ele mesmo, mas também seu companheiro Roland Poppensieker, um arquiteto que vive em Berlim. Assim, as fotos das raízes próprias do artista são revestidas por imagens do estilo de vida que ele escolheu. Meus Pais Pintando o Cabelo - é difícil dizer quem é Helmut e quem é Margarete - e envolve seu pai e sua mãe num jogo travesti. O retrato da mãe dele com os seios à mostra, revela um orgulho protestante de "naturalidade", enquanto o retrato do seu pai com uma enorme flor jacinto e altamente exposto no primeiro plano revela uma imperturbável importância sem nenhum traço de ameaça. O resultado é um retrato afetuoso dos pais do artista sem nenhum sinal de idealização. O mesmo se aplica a seu relacionamento com Roland. Mas uma foto permanece irritante: ela mostra seu parceiro como uma figura debilitada, deitado no alvorecer em frente a uma cortina. Embora Roland não esteja doente, Ingo explora a atmosfera do momento de comemorar os muitos amigos que Roland e ele perderam por causa da AIDS. Em respeito à morte e à sua cronologia, o fotógrafo permanece dentro do enquadre do que prescreve a família biológica: por exemplo, ele leva a imagem clássica da morte com o caixão de seu pai. Dessa forma ele pode negar o clichê urbano de gay do estilo de vida eternamente "jovem", como também da necessidade da subcultura gay de reinventar suas próprias identidades, longe de suas raízes. Ele harmoniza os lugares em seus ambientes biológicos e escolhidos e então reafirma a mitologia artística do poder de moldar da família.

Corinna Wichmann | Cidade Terra Rio 1996

O título foi tirado de um jogo para crianças (nome, cidade, objeto), no qual o objetivo é memorizar o maior número de nomes geográficos possíveis, prontas para usar. O jogo de Corinna Wichman é dedicado a uma jornada que não é nem um estudo de uma viagem, nem férias: ela guia um motorista de carros chamado K. da foz do Elba, rio acima depois de Dresden, até a fronteira Checa, onde o rio passa a ser o Labe.

Cidade Terra Rio foi originariamente concebida como uma edição especial feita à mão, contendo 82 duas páginas. Ela é apresentada nessa exposição na forma de um container, com painéis que podem ser retirados. O que K. vê e o que ele (ou ela) pensa são indicados em textos lacônicos, visto que o que K. "perde" forma o motivo principal: sem lágrimas, um cabelo, um lenço branco, uma citação, um peido, uma sola de sapato, suas perguntas... Ora, essas fotos ilustram a jornada de um modo quase teatral, e ora, meramente brusco. Uns poucos formatos horizontais - cartões postais - indicam o estreitamento do rio. Um fator decisivo é que essa jornada acontece do Oeste para o Leste. No Oeste, as placas de sinalização são familiares a K. mesmo que estejam alteradas, tais como o reator atômico em Brokdorf (Taj Mahal). Na antiga Alemanha Oriental, a paisagem começa a ficar incerta: a junção em Dessau assemelha-se a um mosaico religioso. Estranhas aplicações contra um céu plúmbeo acenam ameaçadoramente de um tempo que parece ter ficado parado. A fotógrafa casualmente explora os clichês pós-socialistas para ressaltar a estranha sobreposição de imagens do passado e de indicações do futuro, organizadas ao redor de uma bolha chamada presente. A forma como ela destaca os detalhes lança uma luz irônica na fotografia documentária colorida que ela experimentou. Assim, Corinna Wichmann escarnece de duas formas: de seu próprio negócio, e da noção não realística de uma nação unificada intacta.