I. A fotografia como um projeto

Há poucas fotos realmente boas do outono de 1989, quando a República Democrática da Alemanha abriu suas portas para o Oeste, ou de logo depois quando o muro de Berlim foi desativado - somente para ser derrubado, ou para se transformar em lembrancinhas, ou apenas para ficar de pé como uma ruína. Os fotógrafos sabiam, logicamente, como penetrar no centro da ação, mas eles mal sabiam como traduzir a magnitude desses acontecimentos em seu próprio meio. Foi um curto período de forte emoção, seguido por uma década de espanto, estudo e reflexão.

A revista Zeit Magazine em Hamburgo apresentou algumas fotos coloridas raras da primavera de 1989: uma série de estudos de desfiles estaduais na antiga República Democrática Alemã. Estranhamente, os quadros eram imagens de pessoas uniformizadas desfilando com entusiasmo, mas essas cenas assumiram uma forma fantasmagórica com o uso do flash. Era impossível dizer se o fotógrafo, Jens Rötzsch, estava ridicularizando o teatro ideológico do estado onde morava. Mas certamente isso ficou mais visível do que se pretendia mostrar.

Em novembro desse mesmo ano, uma fotógrafa de Essen, Angela Neuke, viajou a Berlim. Lá, ao invés de alegria por causa do fim da divisão da Alemanha, ela viu hordas de alemães (da antiga Alemanha comunista) determinados a arrebatar bens de consumo, e firmas altamente capitalistas (da Alemanha ocidental) que tratavam aqueles como animais na hora da refeição. Ela também não tirou suas fotos no formato clássico - Leika ou Nikon, 35mm - mas numa câmera de médio formato, mais difícil de manusear e mais precisa. O efeito das cores foi reforçado pelo flash, destacando superfícies de cores mais vivas dentro dos contornos da luz do dia. Angela Neuke, que era professora de fotojornalismo na época, não fez um foto relatório, mas capturou exemplos didáticos de um tipo de fotografia que, como ela acreditava, tinha o poder de desmascarar.

Uma de suas alunas, chamada Jitka Hanzlová, também tentou a sorte em Berlim, para onde ela voou a fim de evitar a rota de trânsito da ainda oficial República Democrática Alemã. Passou sua infância no sudeste, nos vales das Montanhas do Gigante, no povoado checo de Rokytník. Ela se mudou ainda jovem para Praga, antes de ir para o Oeste, aos 24 anos. Foi por pura coincidência que ela foi parar em Essen, a maior cidade da região do Rur, onde ela se estabeleceu. Ela chegou lá em 1982, com quase nenhum conhecimento da língua alemã, e durante um período de recessão no mercado de trabalho. Demorou dois anos para ela perceber que não iria conseguir juntar dinheiro com sua experiência como assistente de televisão em Praga - até que um amigo colocou-a em contato com algumas noções básicas de fotografia. Quando isso aconteceu, havia um centro de treinamento de fotografia bem conceituado nas proximidades: um departamento da antiga Escola de Folkwang que já havia sido integrada à Universidade de Essen. Hanzlová apresentou seu portfolio, e este foi aceito. Ela tinha acabado de completar o básico quando - milagrosamente - a Cortina de Ferro (como Churchill a chamava durante a Guerra Fria) começou a se desfazer. Em 1990, ela voltou a Rokytník, agora como visitante, com uma câmera na mão. Não totalmente convencida das inovações do seu lugar de estudo, ela, inicialmente, fotografou a vila em preto e branco. Quando viu os primeiros resultados do seu trabalho, estava claro que a singularidade histórica do cenário foi capturada pelas cores: os beges e cinzas das casas, seus interiores pálidos, os esquis de madeira, a pálida fisionomia dos moradores. Mas há também dois coloridos industriais que se destacam nas fotos: o amarelo de uma criança, por exemplo, e o laranja, dos anos 60, das toalhas penduradas no varal. Então Jitka Hanzlová mudou para cores, e, em seu laboratório, ela procurou colocar o colorido de suas memórias nas fotografias. Os retratos de Rokytník são simples, mas sutilmente produzidos. Hanzlová viajou para Rokytník durante 5 anos e acompanhou uma menina, que ela chamava de "P.", crescer. Ela agora podia fotografar pessoas que, inicialmente, tinham rejeitado a idéia de serem fotografadas. E a própria fotógrafa ficou mais disciplinada. As pessoas que ela retrata agora se desenvolvem na paisagem, e a paisagem as rodeia. Um campo pode ser visto no contexto como parte de sua estrutura social, e as crianças que estão meio nuas no asfalto quente formam seu próprio habitat.

Essas fotos são tão leves que pode até passar despercebido que Jitka Hanzlová colocou as pessoas dentro de uma camisa-de-força imaginária: ela só fotografa no formato vertical. E ela explora a imagem desde seus próprios pés até o horizonte distante. Ela organiza o retrato, o mundo dos objetos e a paisagem, como se num espelho que transporta, ou numa moldura. Ela descarta a escala épica de uma narrativa pictórica, saindo do formato retangular ou paisagem. Mais tarde percebeu-se que ela não era a única a optar por formatos verticais durante o tempo em que passou fotografando Rokytník (entre 1990 e 1994). O trabalho de Hanzlová - apesar de distante do problema do ponto de vista alemão - caracteriza um aspecto central da fotografia alemã nessa década.

A tradição fotográfica nutrida na Universidade de Essen volta-se para um ex-médico militar chamado Otto Steinert, que tinha ensinado fotografia em Essen desde 1959 no estilo autoritário da Werkkunst, na Escola de Folkwang no distrito de Werden. Embora ele mesmo não pudesse se apoiar em nenhuma experiência como fotojornalista, muitos de seus alunos tornaram-se fotógrafos de jornal e revista - alguns com uma carreira brilhante.

Angela Neuke fez parte do grupo dos primeiros alunos de Steinert. Ela chegou à escola de Folwang aos 20 anos, em 1963, e se estabeleceu como fotojornalista 4 anos mais tarde. Conseqüentemente, ela ainda vivenciou, de um ponto de vista profissional, o período de oposição extraparlamentar e agitação estudantil no final dos anos 60. Apesar disso, ela ainda era muito jovem e estava totalmente envolvida com esses problemas. Em 1980, ela retornou a Essen como professora de fotojornalismo; lá já haviam sido instaladas máquinas modernas de revelação colorida. Enquanto muitos de sua geração ainda acreditavam que o filme preto e branco era mais revelador do que o colorido, Neuke decidiu que o "circo" político teria que ser combatido com medidas drásticas. Ela recomendava uma câmera de médio formato com alta intensidade de cor e o uso de flash.

Ela mesma freqüentava as recepções estaduais de 1985 em diante como uma convidada, e registrava a dramaturgia pedante dos políticos, adicionando a isso situações diárias que faziam os atos do tapete vermelho parecerem ridículos.

Os tempos de Neuke na universidade foram os mesmos em que Joachim Brohm era aluno. Depois ele também se tornou um professor influente e um fotógrafo com mais sucesso do que ela. Ele também testou sua câmera de estrutura pesada no enorme prédio de concreto e sem vida da universidade, mostrando, além disso, uma paisagem muito estranha. Ele se mudou de lugares com sinalizações claramente marcadas para periferias, e quando ele chegou às barracas de venda, ele ficou interessado em trilhas, riachos e cascalhos. Ele ampliou vistas restritas de longas distâncias com a ajuda de câmera de disparo preciso, para criar imagens que parecem com quebra-cabeças e estimulam o pensamento, mas que, apesar disso, estão mais voltadas para o banal do que para o decorativo.

Sem nenhuma inclinação: as paisagens de Brohm descartam o horizonte. Enquanto a estética de Angela Neuke encontra paralelo na Inglaterra (no estilo desavergonhado de documentário das novas comédias do cinema, e na fotografia aguda e desmascarante de Martin Parr), a visão de Brohm bebe na fotografia americana: o método de William Eggleston de transformar fachadas esquecidas em um Grand teatro, e as praias desertas da costa Oeste que Lewis Baltz documentou. Suas aulas nas universidades, em Bielefeld e Dortmund, deixaram marcas por um longo tempo, mesmo depois de sua saída. Foi nomeado professor da Academia de Artes Gráficas em Leipzig em 1993.

Era ainda muito comum nos anos 70 os estudantes universitários abandonarem seus cursos e se estabelecerem como profissionais, sem qualquer qualificação universitária; isso acontecia freqüentemente com sucesso. Com a consolidação da educação de nível superior nos anos 80, a autoridade acadêmica voltou a crescer, e a versão americana de financiar o próprio trabalho através do aprendizado tornou-se uma opção viável como o resultado de um repentino aumento nos postos de ensino. Angela Neuke também interrompeu seus estudos durante os anos 60 para trabalhar como fotojornalista, mas ela concluiu as provas que faltavam em 1976, em Essen. Sua - contraditória - influência contaminou o espaço pedagógico na Universidade de Essen até a sua morte prematura, num acidente de avião em 1998. A fotografia acadêmica deveria permitir que a pessoa se estabelecesse na prática profissional, mas não só o currículo acadêmico é superado pela realidade, como também a prática fotográfica, freqüentemente, supera o meio em si. As revistas, que já não querem mais pagar generosas concessões para mandar seus fotógrafos premiados para o Ártico ou para o Equador, não produzem mais fotógrafos premiados.

Muitos fotógrafos aceitam se estabelecer por muito pouco, e ficam satisfeitos com o trabalho diário e modestos contra-cheques. Outros exigem muito mais e se voltam para a grandeza de sua pesquisa, a experiência, a rapidez e a proficiência com a câmera - ou a eficiência na pós-produção no laboratório, na edição das imagens, no layout e no comentário.

Como se imaginaria um professor numa sala de aula ou um dentista com uma broca na mão, o fotógrafo é identificado no próprio ato de fotografar: como um homem ou uma mulher com uma câmera. Dizer isso não é totalmente errado porque o documentário de fotografia não é nem uma idéia nem um construto, e só pode evoluir a partir do encontro com o objeto. Mas as idéias e os padrões que o fotógrafo implementa no que pode ser fotografado é decisivo para a imagem fotográfica - e fundamentalmente para a obra. Henri Cartier-Bresson falou de fotografia como um problema de encontrar o "momento decisivo", mas basta lembrar o projeto de Robert Frank para ver que o ponto de vista deste tem um algo mais, enquanto a fórmula daquele não é nada mais do que um clichê publicitário.

Antes que Robert Frank começasse a fotografar os Estados Unidos, ele descreveu suas intenções: "Fazer um registro fotográfico amplo e volumoso de coisas americanas, passado e presente. Esse projeto é essencialmente um estudo visual de uma civilização e incluirá legendas; mas sua natureza é só parcialmente documentária: um dos seus objetivos é mais artístico do que a palavra documentário quer dizer. [...] O material está lá; a prática estará na mão do fotógrafo, e a visão em sua mente. Não se diz isso sem sentir-se um pouco constrangido, mas é necessário referir-se a uma visão quando se quer ser reconhecido, e ser reconhecido significa ganhar um estipêndio. Na verdade foi assim que Robert Frank conseguiu um estipêndio da Guggemheim, que o permitiu viajar em 1955/56.

Então o objetivo é ganhar tempo, o que não quer dizer produzir fotografia sem parar. Assim, Wolfgang Bellwinkel conseguiu o seu diploma com "Banalidade da Guerra", na desintegração da Yugoslávia em 1994, e retornou à Bósnia dois anos mais tarde com um estipêndio do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico, após o acordo de paz de Dayton.

Eva Leitolf, outra aluna de Bellwinkel em Essen, iniciou seu "busca por evidências" um ano após os ataques a um bloco de apartamento cheio de vietnamitas em Rostock, em agosto de 1992. O título vem de um conceito artístico chamado Spurensicherung (proteção de evidências), de aproximadamente 1980, e também foi organizado na forma de um documentário (isto é, visionário). Quando outros ataques sucederam (eles também aconteceram na Alemanha Ocidental e provocaram mortes), Leitolf transformou suas séries em ensaios sobre a Alemanha: vinte formatos verticais que foram entregues a Angela Neuke, em Essen, como seu diploma de trabalho. Outro graduado em Essen, Peter Hendricks, iniciou na área como editor de foto da revista Der Spiegel, em 1996, em Hamburgo, onde trabalha duas semanas por mês. No seu tempo livre, ele fotografava um projeto enorme e trabalhoso dedicado a mulheres drogadas que financiam seu vício letal se prostituindo. A esse, ele eventualmente deu o título Sehsüchtig- Sehnsüchtig, ao qual acrescentou informações de um diário de uma delas. Um editor conhecido imprimiu esse trabalho como uma monografia projetada pelo próprio fotógrafo. Dizimações, guerra e mortes ligadas à droga: pode-se dizer que são temas clássicos da reportagem moralista, e perfeitos, nas palavras de Jacob Riis, para mostrar aos assinantes de jornais burgueses "Como a Outra Metade Vive". Contudo, os projetos de Hendricks, Bellwinkel e Leitolf não aderem a reportagens moralistas em sua forma clássica. Eva Leitolf até aponta uma vantagem por não estar - ao menos do ponto de vista da técnica de reportagem - na hora certa no lugar certo. Ela mostra a dificuldade palpável da cena do crime fotografando crianças da vizinhança que ficam rodeando uma câmera de televisão. Para Leitolf, manchas pretas de fogo numa porta são suficientes para indicar a situação difícil em que se encontravam os moradores. Ela retorna, no primeiro aniversário, à cena do ataque em Solingen, de onde a ruína da casa da família Genç já foi retirada, e onde pequenas mensagens escritas em recortes de papel, numa cerca, sinalizam gestos indefesos de solidariedade. E ela mostra o tema da casa como um lugar que deveria oferecer abrigo e proteção, mas, ao invés disso, transforma-se numa armadilha, refletida em miniatura, tanto nas casas suburbanas de madeira queimada, quanto no centro da cidade revestida de ripas. Mais ainda, ela consegue acesso ao apartamento de um neo-nazista e registra os cômodos de burguês retrógrado, incluindo sua mesa de escrever e o mentor intelectual: retratos de Hitler e de Riefenstahl,, uma foto da namorada com o penteado típico da época, uma foto de uma floresta outonal assustadora no estilo do romantismoTeutônico. Precisamente a máquina de escrever qualidade atestada: boa -, é da marca "Brother"

Enquanto que depois do ato os contempladores se perguntam tristemente "como é possível", Leitolf responde a essa pergunta protocolando seu estudo de campo com uma organização quase esquizofrênica.

A mesmo tempo ela demonstra sua inteligência fotográfica ao evitar associações verbais - isto é perguntas editoriais. Leitolf, embora levada pela necessidade de investigar, não deixa transparecer que ela tem acesso privilegiado aos motivos dos perpetradores. Mas ela coleta evidências circunstanciais horríveis de que o ódio penetra por todos os poros, e de que a culpa está caindo sobre aquelas cidades e vilas, como um vermelho pálido, onde os perpetradores podem se sentir seguros - e mesmo que seja somente no momento do crime.

O estudo de Hendricks sobre "mulheres viciadas que ganham dinheiro se prostituindo" também se utiliza de uma abstração imagética radical que, inicialmente, surpreende pela ausência de cenas narrativas e anedóticas. As fotos clássicas de revistas ilustradas geralmente mostram mortes, relacionadas ao uso da droga, descobertas em banheiros e/ou lugares parecidos: qualquer um que sinta que deve ilustrar o drama do vício, basta apontar a câmera quando alguém está enfiando uma agulha no braço. Mas Hendricks, por outro lado, se apóia em alguns poucos closes intensos que revelam a intoxicação de pessoas despidas, que mostram seus corpos enfermos, e de detalhes do necrotério, onde a cor da morte só é perceptível à segunda vista.

Se se comparar o trabalho de Leitolf, bellwinkel e Hendricks - e ainda o projeto Rokytník de Jikta hanzlová - pode-se perceber como a análise do fenômeno visual em Essen deve ter sido meticulosa.

O que é significante aqui é a habilidade de vivenciar as qualidades cênicas, táteis, geográficas e estilísticas do assunto em questão. Não tem como adotar isso como se fosse um outro estilo. Pelo contrário: ao comparar essas quatro posições (referente aos fotógrafos mencionados acima), elas se abrem como um leque. Leitolf observa cenas comoventes com a dedicação de uma fotógrafa arquitetural. Ela executa a arquitetura da imagem, trabalhando com evidências, registros, símbolos e inscrições.

Bellwinkel desenvolve um sistema no qual as alegorias se relacionam entre si, que se complementam quase que ininterruptamente. Ele tem um olhar mais épico do que Leitolf. Hendricks compõe, com a ajuda do sombreado e das cores, o ponto onde o animado e o ser humano parece amorfo. Hanzlová inventa uma sintaxe completa da paisagem, a fim de integrar suas personagens sem quebra.

Se se abrir o leque ainda mais, uma quinta posição se torna evidente: a de Karin Apollonia Müller. Sua fotografia compreende o mundo como um todo: um sistema de locações, no qual todas podem ser alcançadas. Apesar disso, o viajante nessa paisagem global leva sua percepção ao limite - ele vê, mas vê somente um quebra-cabeça. A base da expressão fotográfica desses fotógrafos está conectada: na reflexão de seus significados.

Podem até dizer que existe uma escola tal qual a Escola de Essen, mas não há nada parecido com seu método.

Aquelas fotos publicitárias concisas, dos problemas do mundo que estão em foco, não foram tiradas por fotógrafos alemães. Os ingleses, americanos e franceses dominam esse mercado, e a mídia alemã só compra suas cerâmicas. Há também inúmeras razões para o fato de os alemães não terem um papel mais ativo: a Alemanha não tem, por exemplo, nenhuma colônia desde 1920; o mundo das revistas da República de Weimar, que era vivo, foi destruído pelas políticas racistas do Terceiro Reich; e as duas Alemanhas divididas tiveram um impacto relativamente fraco nas questões mundiais depois de 1945. Então, do ponto de vista de sua mídia, a República Federal da Alemanha caiu no papel de um mero recipiente.

A revista Stern virou um modelo para os fotógrafos dos anos 70. Sua editora, Gruner e Jahr, também apresentou uma revista de reportagem, com temas mundiais, sob o nome de Geo. A revista especializada Sports surgiu depois. "A histórias eram contadas com poucas fotos, porém grandes, que eram dispostas em duas páginas", relembra Peter Hendricks.

Hendricks já tinha saído da Universidade de Essen quando Jikta Hanzlová entrou. Em 1989, ele se mudou para Hamburgo onde começou a fotografar para a Sports. Comissões da Stern acompanharam e, em seguida, da Geo também. As últimas foram muito mais cotadas porque dispunham de dinheiro suficiente para mandar os fotógrafos em viagens de alguns dias e, até mesmo, de algumas semanas. Hendricks conclui dizendo: "Eu fotografei uma feira de insetos em Paris, uma competição de fisiculturismo em Tunis, um campeão medalha de ouro, olímpica em São Petersburgo, um navio de três mastros na costa da África, e a fabricação de pão em Munique - só para citar alguns poucos exemplos". Diferente dos fotógrafos da geração anterior, seu sucesso não lhe trouxe muita satisfação e, em 1996, ele finalmente desistiu de tirar fotos para revistas.

Fotos individuais, apropriadas para jornais ou revistas, tendem a gerar o lucro mais seguro para os fotógrafos. O próximo nível é formado por matérias que exigem do fotógrafo tanto quanto do repórter, que deveria reconhecer a estrutura de um objeto, e fazer sua estrutura metaforicamente compreensível. A forma livre segue: o ensaio fotográfico e, logicamente, o livro, têm sido considerados a forma mais madura desde Robert Frank. (não o livro como uma antologia de fotos ou matérias individuais, mas como uma construção em série). Como Peter Hendricks indicou na descrição da sua curta carreira nas revistas Gruner e Jahr, o fotógrafo nessa profissão é como um cão de caça que só recebe elogios de acordo com a presa que captura. Quando mais ilustrada for a revista, e quanto mais importantes forem as propagandas que ela carrega, mais os editores convocarão o fotógrafo - e mais controlarão, explorarão e ignorarão sua opinião quando chegar a hora de imprimir a matéria. No caso da Geo, porém, os fotógrafos tinham alguma influência e eram considerados pelos diretores de arte e pelos designers gráficos como autores de seus trabalhos.

Como os consumidores não viam o trabalho que era feito para as revistas, de imediato, nas bancas, em outras palavras, como a cor brilhante dos suplementos ficava nas costas dos jornais, o trabalho era mais leve para os editores. Três desses conseguiram se afirmar na Alemanha e também deixaram seus fotógrafos se expressarem com liberdade. A Zeit Magazine foi fundada em outubro de 1970 e se juntou ao Frankfurter Allgemeine Zeitung em março de 1980, enquanto o Süddendeutsche Zeitung, apresentou sua primeira revista em maio de 1990. Assim, havia três revistas que competiam nos anos 90, e que estavam livres das pressões de atrair consumidores usando títulos de histórias "quentes". Pelo contrário, as revistas eram impressas alguns dias antes dos jornais que as acompanhavam, e os prazos para as cópias eram, normalmente, até duas ou três semanas antes da data de publicação por causa da estrutura complicada de suas páginas coloridas e propagandas. Então, elas apresentavam materiais bons, que não eram imediatamente atingidos pelos caprichos incertos da opinião pública.

Apesar disso, a Zeit Magazine tinha uma inclinação decididamente política - o fato de ela ter sido fundada durante a Guerra do Vietnã pode ter tido alguma coisa a ver com isso. Havia matérias sobre famílias de refugiados do Vietnã (o que resultou na "adoção" de centenas delas, após um apelo público em seu favor); trabalhadores imigrantes, ou Gastarbeiter, como eles eram chamados; a vida em edifícios dilapidados; desemprego; profissões estagnadas; sobre um criminoso nazista que tinha sido exposto e tinha ido se esconder nas províncias da Alemanha Ocidental. Incidentalmente, o fato de que as fotografias para todas essas matérias foram feitas em preto e branco, por duas décadas, teve um efeito claramente decisivo para a linguagem imagética. Os fotógrafos de preto e branco - na tradição da reportagem crítica, fundada por W. Eugene Smith - trouxe uma série de ampliações, talvez sete ao todo, talvez dez, que foram todas usadas pelo fotógrafo, e a qual ele só faria cortes num caso de extrema necessidade. Outras regras aplicadas a fotos coloridas. Qualquer pessoa que fotografasse com material de slide pareceria um pouco exibicionista, se o carrossel do projetor não estivesse, pelo menos, metade completa. Os fotógrafos também se tornaram mais provedores do material visual, com a ajuda da revelação dos filmes de slides.

No começo, a Zeit Magazine empregava fotógrafos que tinham iniciado suas carreiras durante a Segunda Guerra Mundial ou no período logo após a guerra, mas, depois de 1975, ela começou a favorecer fotógrafos mais novos, que pertenciam à geração de 68 (que, de acordo com o sociólogo Heinz Bude, foi a geração que nasceu entre 1938 e 1948). A diferença mais importante é que a geração mais nova aceitava, totalmente, a culpa da Alemanha, até onde sabia o regime Nacional-Socialista, juntamente com o sistema dos campos de concentração, e as responsabilidades pela Segunda Guerra.

Quase no final dos anos 70, alguns alunos de Otto Steinert se estabeleceram primeiro em Essen, e mais tarde em Hamburgo, ao fundarem a Agência Visum, um projeto ambicioso que foi teve como ponto a divisão do lucro entre todos os seus membros, não importando carga de trabalho - em outras palavras, uma cooperativa de fotógrafos. A Zeit Magazine ficou tão impressionada com a Agência Visum que publicou uma matéria solidária sobre o grupo, juntamente com retratos dos fotógrafos.

Retratos de artistas foram estabelecidos na Zeit Magazine como mais uma linha de trabalho. Visitas a estúdios de artistas estavam, mais do que nunca, exigindo atribuições visuais, porque as características dos artistas tinham que ser captadas, tanto quanto as de suas obras - e paralelos entre o artista e sua arte não são sempre evidentes, pelo menos não de imediato. A aproximação à arte e a artistas faz exigências especiais à fotografia, que os fotógrafos, de modo algum queriam compartilhar, e aqueles que tinham bons contatos com artistas eram notavelmente influenciados por isso nas suas atitudes para com as imagens visuais, e nas suas habilidades de criar conceitos imagéticos. Timm Rautert e Dirk Reinartz, em particular, deveriam ser citados aqui; ambos agora lecionam nas universidades em Leipzig e Kiel, respectivamente.

A Frankfurter Allgemeine Zeitung ou FAZ Magazine era, no começo, uma revista de muito mais luxo e moda do que a Zeit Magazine. Isso era imediatamente evidente pelo fundo preto de sua capa, na qual os desenhos eram elegantemente dispostos, como jóias num mostruário. Dois elementos decisivos dessa revista foram contribuições textuais; (questionários encorajavam os VIPs a fazerem afirmações floridas sobre seus gostos, seus medos e seus ídolos), e entrevistas de página dupla com especialistas, que eram colocadas no final da revista. Elas atraiam grande atenção para si e eram ilustradas com retratos desenhados, ao invés de fotos.

A apresentação das fotografias costumava ser caracterizada por uma certa solenidade, com uma impressão bem pesada anunciando uma matéria importante, e desenhos arabescos para temas árabes. O curso mimético dos gráficos levava a cada página uma unidade, que poderia ser descrita como mais inacessível ainda. Pessoas com um gosto para o refinamento estéril se interessavam por essa revista, mas pessoas de temperamento mais agitado achavam suas páginas ilustradas quase impenetráveis.

Dos anos 60 em diante, o jornal FAZ empregou uma fotógrafa editorial chamada Barbara Klemm, que era especialista em fotos marcantes e emocionantes. Essas fotos apareciam, principalmente, no suplemento preto e branco da FAZ Magazine, aos sábados, chamado Bilder und Zeiten ("imagens e momentos"). Como no próprio jornal, a revista empregou fotógrafos editoriais - primeiro dois e depois três - que visavam a continuidade estética Eles foram mandados para Praga Judaica, o Cemitério Central em Viena, e a antiga prisão de Alcatraz,e voltaram com imagens perfeitas, descrevendo um mundo desconhecido, intensamente colorido e misterioso. E todas eram caracterizadas por uma definida predileção pela morbidez. Formatos horizontais eram apresentados tipograficamente em suntuosas molduras brancas de lados duplos. Algumas vezes a moldura era bem fina ou então desapareciam - as fotografias, porém - eram dispostas de maneira tal, que observadores do século 18 poderiam entendê-la imediatamente: vedute e vista.

A outra especialidade da revista consistia em apresentar, continuamente, jovens designers de moda, recém-descobertos. A FAZ Magazine parecia sempre ter respostas prontas para perguntas que ninguém jamais tinha feito.

O motivo decisivo por trás de um jornal em preto e branco estabelecendo uma revista colorida foi, inicialmente, o mercado de propagandas em cores, automóveis, cigarros, licores, etc., que a editoras não podiam mais ignorar. As estratégias publicitárias de companhias e agências, porém, não são mais estáveis. A multiplicação dos canais de televisão esgotou o capital e existe agora uma gama de revistas especializadas, disponíveis nas bancas de jornal, dedicadas a informática, carros, beleza, forma física, iatismo, que também têm que atrair seus anunciantes. Nem a revista Zeit nem a FAZ foram, por muito tempo, máquinas de dinheiro e, por muitos anos, o lucro que elas obtinham tinha que ser reinvestido nelas, na forma de subsídios pelos seus jornais.

Então a dúvida surgiu nos anos 90; se esses acessórios caros deveriam ser liquidados ou não. O risco de perder os leitores certamente era maior para a Zeit porque, como uma revista semanal, identificava-se mais com o jornal inteiro. O problema foi resolvido com a criação de um suplemento colorido que era simplesmente anexado ao fim do jornal. Assim, era possível limitar a Zeit Magazine sem necessariamente perder seus leitores e seus anunciantes, e isso foi o que realmente aconteceu na primavera de 1999. A FAZ de imediato seguiu o exemplo descartando a revista que até então era anexada à edição da sexta-feira.

A Süddeutsche Zeitung Magazine é, talvez, um nome difícil, mas ela é conhecida popularmente como a SZ Magazine. O produto, que era feito no mesmo formato das revistas concorrentes, não era visto no início como um suplemento, no sentido estreito do termo, mas era tido como uma publicação que tinha uma cara própria. Seja arte, política, países estrangeiros ou rock ‘n roll; o gasto e os esforço envolvidos para a produção das histórias das revistas era sempre considerável. Por exemplo, a SZ Magazine introduziu diálogos entre celebridades como "reuniões de cúpula" na imprensa alemã, através da qual as pessoas se encontravam; quem já se conhecia por um longo tempo (exemplo: Billy Wilder e Walter Matthau) ou que nunca tinha se conhecido (exemplo: o maestro clássico Nikolaus Harnoncourt e o compositor e produtor Quincy Jones). Do seu primeiro ano de publicação em diante, a 46ª edição de cada ano era dedicada a um artista em particular, começando com Anselm Kiefer. Consistia numa extensão de no mínimo 20 páginas, desenhada pelos próprios artistas, e seguida de uma longa entrevista com eles. A modéstia, portanto, não era uma das características evidentes dessa revista - nem mesmo as discussões das celebridades não eram organizadas por agências, mas pela própria revista. O time da revista era liderado por Andreas Lebert que evidentemente obteve sucesso ao utilizar os recursos educacionais e a criatividade adormecida nos seus colegas. A herança política e artística da República Democrática Alemã era vista com um certo fascínio, enquanto a paixão por carros era ridicularizada. Os temas eram freqüentemente escolhidos pela qualidade de suas imagens visuais que até o momento ficavam no domínio do jornalismo moralizante; exemplo: escolas, pobreza, prisões. Os suplementos de artigos tipicamente entediantes, tais como parques ingleses ou pombos reprodutores, simplesmente não apareciam.

A editoração da SZ Magazine começou em 1989, e sua primeira edição foi publicada em 11 de maio de 1990. Em outubro do mesmo ano, as duas Alemanhas foram unificadas. O quadro de funcionários foi privilegiado à medida que o estabelecimento de seu estilo jornalístico, e de sua estética fotográfica e tipográfica coincidiu com o alvorecer de uma nova era. Não havia pressão para testar os interesses dos alemães orientais ou para se ajustar a eles porque o Süddeutsche Zeitung é um jornal totalmente ocidental. Enquanto era notável, em muitos jornais da Alemanha Ocidental, uma tendência em refletir sobre como se adaptar à nova situação, desde o começo, havia um sentimento estável de contemporaneidade na SZ Magazine. Visando um público mais jovem, a revista também introduziu, em 1993, uma edição para jovens que se chamou Jetzt ("agora"), embora, desde o início, uma característica da SZ Magazine era a atualidade. O fato se ser impressa em quatro cores desde o começo foi uma sorte para a estética da nova revista: a abordagem do preto e branco, que já havia sido uma forma de reduzir gastos, passou a ser um luxuoso understatement colorido. Embora esse novo estilo gráfico e fotográfico tenha precisado de três anos para se firmar com segurança, as fotografias de capa da revista sinalizaram sua estética determinada e insensível. Na sexta-feira antes da eleição geral das duas Alemanhas, a manchete na capa da revista dizia: "Pátria Amada. A Alemanha tem que votar".A foto mostrava blocos de apartamento de três andares contra um céu de um cinza pálido, e numa rua onde, surpreendentemente, nenhum carro era visível. Na verdade, não havia sinal de ninguém. Uma típica situação da Alemanha Ocidental foi refletida aqui com severidade documentária: uma imagem quase conservada da vida por trás das cortinas de rede branca, que guardava biografias de famílias respeitáveis dos tempos da reconstrução, e refletia a lugubridade de cidades antes bombardeadas, e agora idênticas.

O nome do fotógrafo era Thomas Ruff: ele pode não ter sido conhecido de muitos leitores em 30 de novembro de 1990, mas ele deve ter despertado interesse profissional. Ruff pertenceu ao grupo dos ex-alunos de sucesso de Bernd Becher, um professor da Academia de Arte em Düsseldorf. Thomas Ruff tinha transformado o estilo preto e branco altamente detalhado de Bernd e Hilla Becher, que focaram inteiramente prédios industriais, em fotografias de cores suaves sobre coisas do dia-a-dia.

Assim, a SZ Magazine estava apta a se integrar à fotografia artística contemporânea - tanto que esse tipo de fotografia não foi feito para atender às revistas, mas para ser exposto em galerias de arte e, freqüentemente, em museus. Isso explica a apresentação radical e o enorme investimento em qualidade gráfica. Os editores e designers gráficos estavam aparentemente conscientes que outras formas de fotografia, fora o fotojornalismo, também poderiam ser incorporadas pela estética da revista - se, logicamente, isso não fizesse com que os leitores ficassem perdidos.

No outono de 1991, um suplemento comparável, na Suíça, - a junta de revistas de Zurique tanto Tages-Anzeiger, quanto Berner Zeitung - começaram a produzir suas fotos totalmente em preto e branco, na tentativa de se estabelecer como uma revista sofisticada e para intelectuais. Numa edição (n.º 46/1991), o editor chefe do momento declarou que "fotografia em preto e branco é, em alguns casos, mais realística, mais autêntica, mais pura, mais clara e mais verdadeira". Mas fica sem dizer que o que não é interessante não pode começar com esse tipo de teatro programado: fotografia em preto e branco estava sendo reduzida aqui a seu próprio clichê. Alguém podia ter alegado também que as matérias seriam mais críveis se fossem impressas em letra tipo "helvetica", ou que a única coisa que vale a pena ouvir é violão.

A linha suíça argumentativa revelou, com uma precisão inexplicável e inconsciente, que o mundo emocionante da fotografia em preto e branco estava em crise. A SZ Magazine tentou se livrar disso concentrando em glamourosos temas em preto e branco, ao invés de assuntos moralistas. Assim Konrad R. Müller fotografou uma série completa de "reuniões de cúpula" do seu jeito especial, com uma impressionante variedade de tons de cinza, mesmo sendo para uma revista - totalmente fora da habilidade do retratista de encorajar as pessoas de relaxar diante da câmera. Se alguém visse esse nexo entre glamour e foto em preto e branco como uma estratégia da SZ Magazine, então só faria sentido que as questões social e política fossem fotografadas em cores. O único problema era aí, mas que tipo de cor?

Um designer, que tinha estudado em Düsseldorf, entrou na SZ Magazine no mesmo tempo de sua fundação: seu nome era Markus Rasp. Ele já trabalhava lá há dois anos quando Andrea Hinrichs renunciou do comando do departamento de gráficos, e Rasp, que tinha 30 anos, ocupou seu lugar. Como no início, os fotógrafos ainda vinham diariamente para mostrar seus portfolios, mas o jovem diretor notou uma mudança. Não havia mais slides, mas ampliações dos negativos, e a coloração menos forte agora favorecia a revelação no laboratório, produzia tons opacos, quase sem brilho. Eva Leitolf era a pessoa que fazia contato com os fotógrafos de Essen, já que ela tinha estudado lá, e morava em Munique, onde os fotógrafos também estavam sendo treinados.

O lugar tradicional de treinamento era Bayerische Staatlehranstalt für Photographie, que mudou seu nome para Fachakademie für Photodesigns em 1990, quando aumentou seu programa de treinamento de dois para três anos. Depois de completar os dois primeiros anos, os alunos tinham a opção de fazer parte da turma de Dieter Hinrichs, o professor oficial de fotografia jornalística, que propositalmente mudou o nome da disciplina para "fotografia documentária". Hinrichs estudou na academia entre 1956 e 1958, e depois virou fotógrafo de uma firma em Windhoek (na atual Namíbia ou no que foi o Sudoeste da África Alemã), onde ele aproveitou a oportunidade para documentar as humildes vidas dos negros em segregação - fotos que não teriam interessado a seus financiadores, e que mais tarde Hinrichs publicou na Alemanha. Ele conseguiu aprimorar sua experiência profissional dessa forma e, embora aceitasse todo tipo de encomenda, incluindo trabalho em estúdio, ele pesquisava sobre o que realmente o interessava e só oferecia seu trabalho para impressão quando este já estivesse pronto. Hinrichs virou professor de faculdade em Munique em 1981.

Alguns poucos anos antes, Klaus Honnef, do Landesmuseum Bonn, utilizou pela primeira vez o termo "autor de fotografia". Ele estava se referindo a projetos fotográficos independentes de patrocinadores, mas não à arte, no sentido estreito - como Robert Frank expôs na sua inscrição para o Guggenheim Museum: "a prática estará na mão do fotógrafo, a visão em sua mente". Dieter Hinrichs apresentou o trabalho de Frank à sua turma juntamente com a fotografia abstrata de Lee Friedlanders, e a cor de William Eggleston. Na galeria subterrânea da faculdade, Hinrichs realizou exposições e tomou conhecimento das publicações atuais em revistas e em suplementos da Zeit Magazine e da FAZ Magazine (e de 1990 em diante, da SZ Magazine) com a ajuda de quadro de avisos. Ele convidou editores e designers gráficos para a academia, para falarem sobre a estética imagética atual, atribuições, e inscrições. Dessa forma, os alunos puderam aprender o modelo de combinar a estratégia do contratante com a posição do autor. Jürgen Teller, o fotógrafo de moda rebelde, assistia às aulas de Hinrichs. Um fotógrafo chamado Armin Smailovic, que nasceu na Croácia em 1968, foi, por alguns poucos anos, uma figura inspiradora para a cena recém-estabelecida de autores fotográficos em Munique. Martin Fengel, Julia Sörgel, Enno Kapitza, Ulrike Myrzik e Manfred Jarisch, todos estudaram com Hinrichs, juntamente com outros fotógrafos com quem estabeleciam a programação fotográfica da Zeit Magazine.

Como a Bayerische Staatlehranstalt (mais tarde Fotoakademie) dava muita importância à propaganda e ao estúdio de fotografia, ela já era equipada com laboratórios para revelação colorida nos anos 60. Isso, porém, não levou à prática da fotografia documentária descartando a fotografia em preto e branco mais cedo que qualquer outro lugar. Dieter Hinrichs distribuiu suas tarefas sem acertar se elas deveriam ser em preto e branco ou coloridas. No final dos anos 80, ele observou uma mudança. Agora mais da metade dos trabalhos estavam sendo feitos em cores e, em contraste com a fotografia de propaganda, na qual a apresentação de slides em formato grande do tamanho do foco de luz, a fotografia documentária utilizava o processo negativo. Isso aconteceu porque séries coloridas e em preto e branco só podiam realmente ser comparadas quando ampliadas e "no papel".

A fotografia colorida se estabeleceu nas revistas ilustradas nos anos 40, inicialmente na forma de publicidade, e mais tarde em ilustrações editoriais: casas, cozinhas e perfumes. Por essa razão, a fotografia colorida foi considerada como sendo afirmativa sem resistências. Nos anos 80, lentamente reconheceu-se que o processo colorido não é só uma forma de fotografia que estava aberta aos "autores", mas que eles, em troca, deveriam aperfeiçoá-lo - ou não iriam conseguir sobreviver. Descobertas similares a essa, realizadas em Essen e em Munique, também foram feitas nas academias de Bielefeld e Dortmund. Na República Democrática Alemã, a fotografia colorida foi descoberta por jovens fotógrafos - Gundula Schulze até fotografou um parto a cores e frontal - mas as próprias academias ainda estavam envolvidas pela melancolia do preto e branco. Principalmente, não tinha mídia impressa disponível para implementar a fotografia investigativa colorida. As cores ainda pertenciam aos estênceis congelados da propaganda política. De acordo com a opinião popular, fotos não são feitas, elas caem do céu: "você aperta o botão, nós fazemos o resto", como a Kodak prometeu fotos amadoras na virada do século. O outro lado do comércio, o da produção de álbuns de foto, é o profissional que é freqüentemente estampado como a figura dúbia de um herói. Seu grande feito, vide Helmut Newton e Peter Lindbergh - é, de acordo com a opinião popular, andar de um lado para outro com equipamentos enormes e, ao mesmo tempo, persuadir jovens mulheres para que tirem suas roupas. Naturalmente os seguintes aspectos também pertencem à fotografia: a sociologia involuntária dos álbuns de família e, mais ou menos, uma rotina glamourosa; as fotos de um repórter que desafia a morte; propaganda de turismo e calendários idílicos; reproduções técnicas; a reprodução banal de bens comerciais; raio-x; e fotos para passaporte.

Os diretores de arte da SZ Magazine tentaram responder a pergunta complexa sobre o que é fotografia e o que pode ser feito com ela. E a sociologia popular também teve seu papel aqui: um achado de fotos em um mercado de pulgas, por exemplo, incitou uma pesquisa que terminou com o encontro de um membro da família em questão vivendo na Irlanda (n.º 29/1995). A improdutiva paixão de Tripper Gore, esposa do vice-presidente dos Estados Unidos, por documentar sua vida em fotos amadoras, criou a fonte de uma estranha série fotográfica. Até a polícia se envolveu nesse tema: o policial suíço Arnold Odermatt registrou o trabalho de seus colegas durante anos. Mas ele não se limitou apenas aos padrões fotográficos de carros destruídos, ele também mostrou policiais em atividade, praticando tiro com um olho fechado, no trabalho, com um radar numa mini van, e tirando digitais. Desse modo, a SZ Magazine foi capaz de formar uma consciência nos seus leitores (e seu painel editorial), para o que é "bem-intencionado" em fotografia, para sua precisão sórdida e seu cômico inconsciente. A fotografia se apresenta numa estrutura social que instila desconfiança, mas também era possível elucidar o oposto: fotos que começassem a construir passo a passo, com alguns poucos pensamentos e considerações abstratas, o retrato de uma sociedade global contemporânea. As fotos grosseiras de uma Nazaré úmida pela chuva, como rolos de arame farpado, que Eva Leitolf trouxe de Israel, foram escolhidas para a edição de Natal de 1993. Sua história de gestação foi colocada na revista desde seu início e caracterizou fotos de uma clínica ginecológica, um abrigo noturno e uma escola. E essa organização reflete o movimento da reportagem para a fotografia documentária: esse tipo de fotografia gravita em torno de um mínimo de atividade. Uma boa foto de capa pode ser a de um ambiente frugal de uma sala de espera vazia - duas cadeiras de madeira, pisos de linóleo, paredes brancas. É uma metáfora surpreendente de uma normalidade repetitiva, onde a observação pode ser aprendida, mas só se alguém quiser.

Então, as influências acadêmicas de Essen se juntaram àquelas de Munique. Martin Fengel freqüentou a Bayerische Staatslehranstalt für Photographie e trabalhou, entre 1988 e 1991, em Nova Iorque como um assistente de Estephan Erfurt (dentre outros) antes de voltar à Europa. Ele captou sua fascinação por um deprimente, mas pedantemente organizado, bairro de Munique chamado Laim numa série de fotografias coloridas simples, que o afirmou numa série de sóbrias fotografias coloridas que lhe garantiu sua primeira exposição numa galeria. A tendência de Fengel de fotografar por alusões fez dele um fotógrafo ilustrativo, no sentido da revista. Ele fotografou, por exemplo, as marcas que o motor de um carro deixou no asfalto para contar uma história sobre duas mulheres grávidas, num carro pequeno, que foram mortas por um motorista bêbado numa estrada na Bavária. Essa foto poderia ser citada como a mais extrema forma de reportagem, exceto para reportagens de estilo antigo, a idéia teria sido muito abstrata já que destacou "quase nada" da tragédia íntima.

O interesse de Markus Rasp pela fotografia documentária foi questionado: foi visto como um modismo extremo por dois anos, que foi cultivado, abertamente e com grande habilidade, pela SZ Magazine, como uma parte integral do estilo provocativo. Logicamente, a insistência na mesmice como um estilo em si parecia um pouco grosseira do ponto de vista da reportagem clássica. É por isso que é tão difícil de defender a fotografia documentária sutil. Licença artística não se aplica aqui.

A dimensão que Rasp estava preparado para alcançar, em sua concepção imagética, é ilustrada por quatro séries fotográficas que foram publicadas na SZ Magazine. A primeira, cronologicamente falando, são as ilustrações de Eva Leitolf para uma história sobre um burro chamado Rinaldo: algumas fotos opacas em formato vertical. Ao evocar cores da sua infância, a fotógrafa deixou claro que a tocante história de um burro, que passou a ser o amigo de confiança de uma criança deficiente, aconteceu em algum momento dos anos 60. Com o auxílio de simples suporte - uma tolha de mesa de xadrez vermelho - o burro é mostrado como deveria: uma doce figura domesticada (n.º 16/1993).

A segunda série foi feita por um fotógrafo alemão chamado Jürgen Teller que mora em Londres. Fotos de uma mulher meio nua são mostradas em quatro páginas duplas. Ela não dá uma impressão particularmente feliz do apartamento modestamente organizado: os bastidores, pode-se pensar, uma produção fotográfica aparentemente atraente e pobre. Na luz pálida e artificial, são visíveis marcas amarelas no seu peito: ela foi espancada. A série de fotos só foi entendida com muita dificuldade e deu uma contribuição para o exemplar da Mode! Moral? (Moda! Moralidade?), n.º 11/1996. Uma modelo muito bem paga, Kristen McMenamy, é mostrada revelando os abismos da sua auto-imagem e, ao mesmo tempo, proporcionando uma fotografia de moda com uma nova tendência. Tudo isso é resultado da inesgotável discussão da fotografia documentária. A fotografia de Teller, dentro da moldura, move-se entre moda e documentação.

A terceira série mostra a reconstrução de Martin Fengel do acidente fatal, já mencionado, numa estrada da Bavária.

A quarta série deveria ser um exemplo aqui, foi publicada para marcar o Dia das Mães de 1998. É um pedante inventário da casa de Irmgard Jarisch, registrado por seu filho, o fotógrafo Manfred Jarisch. Ele abordou o deslumbramento estético que constitui a visão de domesticidade da dona de casa, em perspectivas concisas, quase monocromáticas. A casa, nesse caso, não é mais um espaço arquitetônico, nem os moradores um conjunto de meros artefatos, mas um tipo de paraíso neurótico que tem que ser minuciosamente organizado, detalhe por detalhe: "toda dona de casa faz isso em passant", foi como Irmgard Jarisch descreveu essa prisão feita voluntariamente, de incessante atenção, na entrevista concedida.

Isso marcou o fim da carreira de Markus Rasp na SZ Magazine. Andreas Left já tinha saído dois anos antes para procurar por novos trabalhos. Rasp fez uma série inteira de fotógrafos com grandes aparições, com sua crescentemente simplificada tipografia e seu olho para a complexidade fotográfica. Algumas séries foram impressas sem nenhum texto explicativo, como a representação de Wolfgang Tillmans do Concorde, como um inseto futurista no céu de Londres. Quando Rasp fez um livro das "suas" fotos, ele não imprimiu a melhores matérias da revista, mas somente as melhores séries fotográficas, que já não precisavam mais de nenhuma contribuição jornalística textual. Esse foi o status quo da Fotografia Contemporânea Alemã (1997) nos anos 90.

Era quase impossível ser totalmente apolítico numa Alemanha dividida. Até mesmo as camadas mais silenciosas se reafirmaram com a própria interpretação de suas respectivas formas de governo: no Leste, como cidadãos de um "país" independente, chamado de República Democrática Alemã, e no Oeste, com a idéia de que a República Federal da Alemanha realmente apoiava toda a Alemanha. Com o fim da primeira em 1989/90 e sua integração à República Federal, a base para essas diferentes visões desapareceu, e os estilos de vida de ambas se desenvolveram - juntamente com as dicotomias das biografias, das convenções e dos etilos do Leste e do Oeste - agora competiam uma com a outra. Além disso, a predominância de temas políticos em fotografia de reportagem só era aceita se fizesse uma distinção entre temas "oficial" e "privado": de um lado, vitórias eleitorais, diplomacia, terrorismo e negócios; do outro, viagem, moda, esporte, culto ao corpo e religião. A fotografia documentária, porém, ignorava esse paradigma de separar a esfera privada da esfera oficial. Robert Frank não publicou um livro sobre a América em 1958, mas um sobre "Os Americanos" que se caracterizou por suas imagens sórdidas e glamourosas, comércio e tragédia. Foi um estudo homogêneo de uma civilização heterogênea, na qual o interesse do fotógrafo nos estilos de vida foi acentuado pela excentricidade individual. As fotos de Bruce Davidson de jovens personagens do rock ‘n roll e as fotos de ciclistas de Danny Lion foram modelos para uma série de publicações as "margens" da sociedade.

O diário visual não foi reconhecido com uma forma de fotografia documentária totalmente válida - pelo menos não até o advento de Nan Goldin e sua "Balada de Dependência Sexual". Isso foi uma mostra de slide, acompanhada por rock ‘n roll, que foi publicada em forma de livro em 1986 por um editor fotográfico americano chamado Aperture. Em 1987, foi publicado, sob licença, na Alemanha pela editora Zweitausendeins em Frankfurt, e ainda é vendido na rede de lojas do mesmo nome. O tema de Goldin era a vida boêmia em Nova Iorque, Berlim e Tóquio, com figuras socialites parecendo fantasmas, amantes como sofredores, e a própria artista machucada pelo seu amante violento: somente os travestis e transexuais parecem pairar sobre esse projeto fotográfico autobiográfico como seres celestiais, que vivem num conhecimento certo de uma verdade mais elevada. As fotografias, nesse meio tempo celebrada no mundo inteiro, são reconhecidas como uma forma de vida subcultural e com isso esgotam-se a si próprias. Não há pesquisa, nem conceito, nem teoria. Talvez o segredo do sucesso de Nan Goldin seja a possibilidade de ver diretamente no fundo de seu mundo perverso e cintilante logo à primeira vista.

Embora o trabalho de Goldin tenha sido, indubitavelmente, influente entre os fotógrafos que se tornaram profissionais nos anos 90, sua percepção foi moldada pela fotografia de Wolfgang Tillmans. Nascido em 1968, aos 21 já tinha começado a publicar nos jornais que se que ficaram conhecidos na Alemanha como revistas Zeitgeist: Prinz, Tempo e Tango. Em 1990, ele se mudou de Hamburgo para a Inglaterra e estudou na Faculdade de Arte e Design Bournemouth & Poole, onde ele, como estudante, começou a conciliar as duas esferas concorrentes no seu trabalho: isto é, o trabalho que ele produzia para as revistas ilustradas, de um lado, e instituições de arte do outro. Por trás dessa decisão está a idéia de suprir a mídia com material e, ao mesmo tempo, enriquecer seu trabalho artístico com alusões à mídia, enquanto aproveita a liberdade do artista não dependente de comissões.

Inicialmente Tillmans fotografou o que pode ser tradicionalmente considerado como fotos de moda, embora patrões como a I.D. Magazine em Londres, geralmente preferissem calçadas à passarelas e bens produzidos em casa a prêt-à-porter. Nos anos 90 Tillmans começou a desenvolver mais tópicos: vidas tranqüilas, retratos e paisagens urbanas. Esses temas clássicos eram justapostos como surpreendentes visões sobre os excessos homossexuais, e cenas ingenuamente coreografadas com homens e mulheres que circulavam, subliminarmente, em torno do tema da curiosidade sexual. Durante essa década, Tillmans também experimentou, com a mídia fotográfica individual, ampliar os negativos em preto e branco em papel colorido em seu próprio laboratório, e exibindo enormes impressões em bubble-jet de visões noturnas dramáticas de cidades misteriosas, nos contextos da arte. Ele descartou armações para exposições em galerias e museus e, ao invés disso, arrumou as fotos em grupos, ou em constelações, diretamente na parede.

Como Tillmans se afastou das convenções de fotografia comercial, he começou a completar seu estoque de fotos com motivos bizarramente intensos, relacionados à vida cotidiana. Eles também eram dedicados a um estilo de vida boêmia, não diferente daquele desenhado por Goldin, mas um agora transformado em códigos e abstrações: uma meio solta, por exemplo, transformava-se num ícone erótico, revelando o pé. Foi apenas essa habilidade, de transformar assuntos banais em imagens carregadas de simbologia, que deu a Tillmans a aprovação de uma geração - uma geração que não era mais moldada pela supremacia da política, e que, por essa razão, estava constantemente se perguntando como pode alguém relacionar estilos de vida às raízes das relações sociais. Talvez essa seja a única forma de explicar porque um desfile de dança bobo, música eletrônica marcial, o Love Parade em Berlim, podiam ser registrados todo ano como uma demonstração política, aceitos como tal pelas autoridades, e celebrados pela mídia.

Como todas concepções artísticas que pareciam "fáceis", Tillmans também conseguia inflamar a imaginação das pessoas. Uma das fotografas na "Fotografia Alemã Contemporânea", que também nasceu em 1968 como Tillman, declarou: "Os amigos são a coisa mais importante da vida. Foi por isso que eu dediquei a maior parte dos meus trabalhos fotográficos a eles e a suas vidas". Assim, a fotografia é vista como um meio legítimo de transformar a vida das pessoas numa biografia.

Porém, a série de Martin Fengel, chamada Andi Bohl levanta um monte de dúvidas. O fotógrafo reconstruiu a biografia de um jovem da mesma idade chamado Andi Bohl apresentando um arranjo de citações imagéticas do álbum de fotos de família, paralelamente a seus próprios retratos contemporâneos. Isso permite que os espectadores reconstruam um personagem vivo, com uma história quase universal, no olho de sua mente: Andi Bohl praticando esporte, Andi Bohl como amigo, músico, sedutor, filho e brincalhão. Esses papéis parecem mudar como modas, e o que permanece é uma biografia muito comum. Fengel se diverte mostrando como as fotos de família tentam ser originais e contemplativas, e ainda deixam para trás um problema de percepção visual.

O ensaio de Ingo Taubhorm sobre a família, por outro lado, não tem nada de cético - totalmente o contrário. Ele vê seus pais como amáveis excêntricos, que se ajustam bem ao seu pequeno mundo burguês - assim como uma jóia barata se adequa a algumas pessoas. O fotógrafo amplia sua família biológica para incluir seu companheiro, Roland Poppensieker, um arquiteto em Berlim: assim a família biológica se completa com a família escolhida pelo próprio autor. Diferente de muitos homossexuais - de fato, artistas gays - Taubhorn não vê sua origem como algo alienígena ou distante, e explora seu status de fotógrafo na impressão, para permitir seus pais a se juntarem às alegrias de mascarar, da metamorfose, e do travesti. A morte do seu pai, que fecha o ciclo, sublinha o fato de que esses jogos autobiográficos são emoldurados de preto do que se conhece sobre a vida. Mas o que a vida é realmente não pode ser mostrado.

Embora o crescente enriquecimento da Alemanha Ocidental tenha oferecido muitos modelos diferentes de organização de vida (incluindo os modelos marginais), o interesse por biografias foi muito fraco. E poucos tiveram a paciência necessária para explorar as origens e histórias daquelas famílias que chegavam como Gastarbeiter ou trabalhadores imigrantes. A integração não foi uma prioridade. Refugiados e imigrantes da República Democrática Alemã (e alemães silesianos ou ainda mais alemães étnicos dos territórios da ex União Soviética, que sucedem ao seguirem para o Oeste) não foram considerados interessantes o suficiente, e só foram cultivados pela mídia depois de 1989 - fora a estranha matéria da Zeit Magazine. Suas biografias contradiziam as doutrinas da Guerra Fria, e também foram aderidas pelas sociedades do Oeste. Elas eram muito problemáticas.

E esse fenômeno tinha sua imagem refletida na Alemanha Oriental. Apenas imagens singulares tiveram algum lugar, paralelamente à monumental iconografia dos heróis da revolução, da resistência contra os nazistas, do trabalho e da ida ao espaço. Fora desse contexto, não havia exigência pra estudar como as pessoas planejavam suas vidas, como eles se adaptavam ou viravam dissidentes. O estado socialista monopolizou crianças, adolescentes, até mesmo casamentos, mas não queria saber nada sobre as histórias individuais e de seus sujeitos. A vida privada não pretendia ter nenhum papel na vida pública, então o nicho da família e a cadeia de relações e amigos viraram a característica distintiva de uma sociedade fechada, na qual o sistema de troca era totalmente apropriado, mas, apesar disso, estritamente não-oficial. O fim do sistema socialista e um resíduo de perguntas sobre a legitimidade do triunfo do Oeste na história, inevitavelmente levaram ao interesse renovado pela biografia. Além disso, se o regime não tem explicações, o que mais resta para perguntar?

Uma fotógrafa que foi treinada em Bielefeld, Corinna Wichmann, lidou com esse problema de uma maneira muito irônica. Ela inventou uma personagem chamada "K." que sai de viagem pelo rio Elba, começando pelo seu delta em Holstein e terminando em Schöna na fronteira checa, onde o rio passa a ser Labe. O motivo de tal jornada só pode ser ou reviver os sentimentos nacionais extintos, ou questioná-los, com o rio do Oeste alemão servindo como motivo. Wichmann mostra sua personagem - que incidentalmente não é um fotógrafo - em seqüências concisas de texto remanescentes de um script, embora com uma percepção limitada. As fotos determinam as estações: ainda que Hamburgo, Dessau e Dresden não pareçam pontos de referência alemães, mas acidentes e relíquias. A fotógrafa também faz um pouco de graça da compulsão da fotografia contemporânea em investir toda a sua confiança em alguns pequenos sinais, ou "indícios". Ao contemplar a Alemanha de "K." e não ultrapassar suas dúvidas, o fotógrafo, e autor refere-se novamente à imóvel crescente organização da Alemanha Ocidental antes de 1989, o que a coloca tão confortavelmente na história posterior.

O trabalho de Frank Muller sobre casernas militares evacuadas pelos russos compartilha uma veia irônica similar com a viagem pelo Elba de Whichmann. Müller desenterra um sistema disciplinar, isto é, quadros de instrução, de forma quase terna, criam o equivalente a um soldado padronizado. Müller encontrou utensílios, pentes, roupas, e até mesmo fotografias, usados. As personagens dos soldados emergem esquematicamente desses artefatos: membros de um exército que tem sua presença para assegurar o status quo dos alemães do Leste como "irmãos" socialistas, e que se alojam em seu território como fantasmas arcaicos. Não é por acaso que o conceito fotográfico de Müller se assemelha à estética de livros de foto: o fotógrafo vê sua socialização na República Democrática Alemã como uma forma estagnação ideológica - assim como uma caserna elas lembram um jardim de infância, a educação socialista ecoou na educação militar. Os "russos" de Müller são um tipo de espelho que de repente começa a ficar transparente. O passado do indivíduo se organiza em frente ao da mente, num interior irresistível, onde o motivo biográfico (os russos) e o autobiográfico tocam-se de uma maneira extraordinária.

Até o trabalho tranqüilo de Enno Kapitza, que é dedicado a um bairro ainda mais monótono de Tóquio, também tem um aspecto básico de biografia: Kapitza passou sua infância em Tóquio e recupera essas imagens familiares quando ele visita seus parentes como fotógrafo profissional.

O elemento autobiográfico no trabalho de um fotógrafo pode estar completamente oculto, porém, quando ele tem algum fundamento teórico, ele objetiva ir além do profissional. Um interesse por biografia pode ser, é lógico, completamente específico - quando toca a fofoca - mas interesse pode abrir a porta para a interpretação. Julia Sörgel pesquisou no Cazaquistão, só para ter uma idéia de onde vieram essas pessoas, que se tinham se tornado familiar a ela em Brandenburgo. Os estudos de Fred Dott, para biografias de trabalho de empregados nos Correios Alemão, usa duas estações de vida cuidadosamente investigadas que são justapostas para instigar a interpretação. Nikolaus Geyer explorou a Beirute marcada pela guerra, enquanto, ao mesmo tempo, distancia-se do clichê das ruínas. Ele investiu seu poder de investigação em retratos altamente individuais de funcionários. A questão do indivíduo - e de suas histórias - ajuda a qualificar estereótipos de horror que freqüentemente estão estampados em imagens de países "sem esperança". A interpretação disso exige paciência, como também a habilidade de construir fé e confiança. Deveria ficar claro para os participantes, no decorrer do trabalho, que eles não estão sendo meramente instrumentalizados por uma forma de fotografia cruelmente moralizante. Mas esse não é só um caso de melhorar o retrato: quando um fotógrafo se envolve com a questão de como seus protagonistas percebem seus arredores, ele explica isso detalhadamente num modo contemplativo - por isso o alto grau de subjetividade em sua fotografia. Biografia, incluindo o tipo visual, sempre precisa de interpretação. Uma certa riqueza de invenção em sua apresentação também é necessária - é parte da forma narrativa.

Quanto menos os fotógrafos forem dependentes de fatores externos - da rapidez da publicação, da remuneração, do texto - mais urgente se torna a questão de que os indivíduos são adequados para a fotografia, e que fenômenos estéticos podem e deveriam ela refletir: pintura, filmes documentários arquitetura ou história fotográfica? Há 20 anos, geralmente se tinha a idéia de que a fotografia não viveria por muito mais tempo porque a comunicação humana contemporânea - ou seja, operações digitais - não poderia ser fotografada. Mas o que aconteceu foi totalmente o oposto, e a interpretação do visível estava quase vivendo um boom.

Fotógrafos têm que aprender três técnicas estéticas para isso: o conceito de uma série fotográfica como uma seqüência ou série baseada em cores; a citação de outras fontes de imagens, incluindo a fotografia; e o estabelecimento de associações biográficas ou autobiográficas.

Quem apenas vê o humano refletido em emoções humanas, terá dificuldade em entender como essa fotografia lida com seres humanos. Essa fotografia é indireta, e assenta evidência que pode, às vezes, ser contraditória. Sua psicologia é colorida pela sociologia sua ficção toca a caricatura, seu senso de concreto é escolado na abstração.

Pode-se seguir isso com a escolha do meio formal, isto é a predominância de formatos verticais. Usados dessa maneira, eles representam uma forma concisa, um corte vertical numa paisagem - de fato, um fragmento. Isso está claramente evidente em Bauhaus Dressau - Industrial Garden Realm, por Axel Boesten e Kai-Olaf Hesse, publicado em 1996. Aqui os fotógrafos dividiram suas locações em formatos vertical e horizontal. Os formatos transversais de Hesse oferecem uma visão épica do "reino paisagístico" - eles trabalham com a visão do "completo", enquanto os formatos verticais de Boesten arrancam as imagens do indivíduo como pequenas partes, a fim de montar um "pars pro toto", numa rede de documentação. Os formatos verticais de Boesten são fragmentos adequados cujos sombreado e profundidade incerta induzem um senso de inquietação - inquietação sobre como os detalhes podem se fazer independentes. O close de Boesten num parafuso resume um monumento inteiro, mas um cuja base esteja começando a mostrar rachaduras.

Do ponto de vista da história da arte, o formato vertical geralmente pertence ao retrato, e a utilização dessa forma permaneceu inquestionável até que foi utilizada pelo fotógrafo Augusta Sander, em Pessoas do Século XX. O fato de que um objeto vertical pudesse ser apresentado num formato vertical é tão natural na fotografia industrial de Bernd e Hilla Becher quanto o fato de que a o contorno de um complexo de minas pode ser disposto mais efetivamente num formato horizontal. Pode-se descrever a fotografia "funcionalista" como uma rígida implementação de princípios clássicos, cuja ordem de preto e branco não segue o olho casual, mas antes emoldura o objeto.

A outra linha de fotografia moderna do século XX é diretamente oposta: Nova Visão, que é exemplificada pelas fotos de Raoul Hausmann. Quando ele olha para o seu pé numa paisagem de dunas, ou gira nus diagonalmente diante de um horizonte inclinado, ele, definitivamente, não está interpretando "objetos" individuais, mas mais do que isso, revelando sensibilidades, variando de uma falta de locação pré-natal a uma contemplação atônita da modernidade do mundo, até que esteja livre de hierarquias e idéias da ordem. Essa concepção não privilegia o objeto, mas o ato de ver a si próprio, através do qual a convergência de diagonais fortes tende a velar a questão do formato, se é vertical ou horizontal.

Há um recurso para esse radicalismo de expressão em fotografia documentária alemã desde 1989, mas somente para o radicalismo e não para as formas estabelecidas da Nova Visão. A predominância surpreendente de formatos verticais na década de O Mundo como um Todo só pode ser entendida desse ponto de vista. Ela não está amarrada à verticalidade do objeto, mas cria uma disposição visual - um novo grau de dificuldade. Assim, Peter Hendricks transfere o formato vertical para outros domínios dos objetos. Jitka Hanzlová interpreta a paisagem ao redor de Rokytník como a cor plana desse lado do horizonte, onde as figuras são cuidadosamente encaixadas na composição "depois", como uma inscrição num objeto premiado.

Se alguém falar aqui sobre a expressão do radicalismo, a predominância de um ponto de vista, não quer dizer que isso represente uma volta à "fotografia subjetiva": em outras palavras, a um estilo poético. Todos os fotógrafos apresentados nessa exposição têm uma idéia precisa do seu objeto, o qual eles são treinados para investigar. Apesar disso, um certo ceticismo é evidente sobre como é para ser representado, mais claramente nos reticentes motivos de Berlim de Barbara Müller. Esse ceticismo foca o meio a representação em si - a fotografia - a qual os fotógrafos sabem que não copia seus sujeitos mas os captura, até alcança o seu significado e o transforma em confusão. Portanto o recurso para roteiros, mapas, quadros, fotos existentes: o privilégio de olhar para as coisas pela primeira vez não existe. A nova a cores tem se livrado completamente do poderoso efeito e das exigências do espectador, que também considera (ou sente) a história por trás da representação visual. Peter Hendricks, com a competência de um diretor de arte, viu o futuro do fotojornalismo: "Logo nós precisaremos de mais especialistas em vídeo do que de fotógrafos. A futura foto de Internet é um vídeo parado, que pode ser movimentado com um clique do mouse". Apesar disso, Hendricks não recusa a fotografia, mas, ao invés disso, decidiu implementar possibilidades técnicas, que vêm sido aperfeiçoadas por décadas em projetos de fotografia documentária, com grande cuidado. Como sabemos desde Robert Frank, um alto preço deve ser pago para evitar a mídia popular. Deve, inquestionavelmente, haver uma cadeia de patronos, coleções, estipêndios e editores para continuar essa fotografia colorida serial complexa. Sua legitimidade depende de algo que está se tornando visível que, do contrário, teria sido escondido.